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文人画的审美价值取向 ——论文人画对“逸格”境层的审美追求 娄 宇 内容提要： 文人画”作为一种绘画艺术形式，或者一种绘画美学思想，自宋代以后在中国传统画坛一直操执 牛耳，充当盟主尽管“文人画”这个名称在今天已丧失它的外在意义，但作为具有特定文化内涵和审 美价值取向的绘画思潮，在当代中国及世界画坛仍然产生着深刻的影响，因此，对文人画及其审美价 值取向进行客观评价和批判地继承，仍具有积极的现实意义，本文着重对构成“文人画”审美价值取 向的主调——“逸格”境层进行分析和阐述。 关键词： 文人画审美价值取向“逸格” “逸格”的提出及“四格”格序的变化 如果说，魏晋以后，开始了中国艺术的自觉时代，那么到了宋以后，绘画才最后完全进入了自觉 的成熟时代，中唐以后，中国绘画的演变和发展，很大程度上取决于文人士大夫的审美价值取向，品 评理论中“逸格”的提出也势在必然。 自南齐谢赫提出“六法”的品评标准之后，始于唐而备于宋的“逸、神、妙、能”“四格”是美 学史上影响最大的一说，也确定了唐宋及以后绘画美学批评的基调。 最早创立“逸品”概念的是唐代李嗣真，明确“逸品”概念的是唐代朱景玄，朱景玄云： “以张怀《画品断》神、妙、能三品定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品， 以表其优劣也”。（《唐朝名画录》） 在此朱景玄把“逸品”居末。这种顺序到宋代进行了调整，北宋黄休复明确提出“四格”，而以 “逸格”为首，并对“逸、神、妙、能”作了阐释，这种先后秩序的改动本身就表示价值观念的变更。 他解释逸格云： “画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于 意表，故目之曰逸格尔。”（《益州名画录》又名《成都名画记》） 此后，这种格序只在宋徽宗时变动过，列为“神、逸、妙、能”，之后就又还原为黄休复的排列， 再无换位的情况发生。从风格演变的历史看，这四格位次的变化，有着多方面的因素在起作用，而其 变动的关键键条是对待“逸格”的不同倾向。朱景玄以“不拘常法”为“逸品”作界说，是因当时文 人画已露端倪，而文人画正以“不拘常法”为其特征，文人画虽未具规模，却已开风气。而北宋文人 画思潮已形成，黄休复明确提出四格，并以“逸格为首”，美学价值尺度的转化已明显可见。 历代文人士大夫画家审美价值观的取舍 关于文人画的上限究竟定于何时，艺术史论界迄今尚无定论。有人认为，如从文人画的内在审美 意识看它滥觞于魏晋六朝，宗炳的《画山水序》是其标志；有人则以文人画的外部笔墨形式为其标志， 认定唐代王维为其鼻祖。也有人认为应从文人画的内在意识和外部笔墨形式的统一出发，北宋苏轼开 其先河。作者更赞同北宋苏轼说。因为只有内在意识和外部形式的统一，才有其自觉的、明确的文人 画产生。 那么究竟何为“文人画”历代说法不一，颇有争议，我个人认为“广义的文人画”和“狭义的文 人画”之定义较为了然。广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工 和宫廷画院画家之画。狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸” 为宗旨，多取材山水，花鸟、梅 兰竹菊和 木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。 那么什么是文人画的本质特征，有的说是诗画结合；有的说是水墨渲淡；有的说是以书入画或诗、 书、印、画的结合；也有的认为诗画结合与水墨画法共同构成与其他绘画相区别的标志……这些说法 虽然各有其理，但都忽略了一个关键的问题，即这些特征又是由什么决定的，为什么会出现这些特征 是的，许多特征是文人画专有的，但为什么逸格的地位在文人画家与宫廷画家心中会大不相同金碧青 绿会受到宫廷画家的欢迎而文人画家却不屑一顾，为什么孔雀升墩举右脚在院画家那里传为美谈，而 在文人画家那里不过是“见与儿童邻”（苏轼）的低劣玩意，显然，这里还有某种深刻的决定性的东 西存在。每种艺术流派都有自己最基本的特质。而文人画与其他绘画流派相异的最本质特征在于它的 缘情言志特质。而决定文人画本质特征的深刻内因是文人画的审美价值取向。 因为文人画家们首先是一个文人，一个在中国环境里深受中国哲学熏染、政治伦理影响、文人传 统陶冶的文人，一个在重视诗文、书、画等多方面修养传统的上层社会里成长的文人，他的美术思想 不可避免地会受到这些观点的强有力的制约。文学、哲学与文人画结下了不解之缘，而绘画美学思想 同哲学的关系更为密切，它形成于一定的哲学思想中，形成于一定的哲学体系中。 中国哲学实际是儒、道、佛三家的揉合。儒家入世的教化理性，道家出世的清静无为和佛教内悟 的虚无超脱，它们相互对立又相互融合，形成一种似乎矛盾而又统一的哲学体系。中国文人受着这种 混合型哲学的强烈影响而又因时因地因人而各自有偏重。 中国文人画家是一个特殊的社会阶层，他们多数过着仕隐交替的生活，在思想上儒、道佛相兼。 在封建社会兴盛时期，文人艺术家强调对“善”的表现，宋代之前，绘画多表现帝王、功臣、历 史故事一类政教性情节绘画，强调“图画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”（南齐· 谢赫《古画品录》）“夫画者，成教化，助人伦”（唐·张彦远《历代名画记》），并把绘画的教育 功能夸大到“与六籍同功，四时并运”(张彦远)的地位。但“怡悦情性”说也夹入其中，显示了《历 代名画记》作为盛中唐时期画史的过渡性质。上述重教化伦理或寓教于情的状况在宋以前是较普遍的。 随着封建社会的日益衰落，一大批沦落失意的知识分子由入世而出世，逐渐放弃了文艺的政教功能而 转向自我情绪的表现，缘情言志的文艺传统得到日盛一日的发扬。至北宋，苏轼强调“文以达吾心， 画以适吾意”，与苏轼同时期的郭若虚也强调绘画应“发之于情思”，是“得自天机出于灵府”，是 “高雅之情，一寄于画”，甚至有画乃“心印”之说（见《图画见闻志》）。审美风气的急剧转变， 由此也可见一斑。元代文人画大盛，缘情之风在画坛占压倒优势，文人画家们都把绘画看作“适一时 之兴趣”(吴镇)、“游戏而已”(黄子久)，“聊以自娱”“写胸中逸气”(倪瓒)的东西。明清资本主 义因素渗入，个性解放的要求萌发，随着文学中“童心说”、“性灵说”、“言情说”的倡导，文人 画中缘情因素进一步发展为具有强烈个性的自我表现性质。正如邵松年所说：“吾辈处世，不可一事 有我。惟作书画，必须处处有我。我者何，独成一家之谓耳。”(《颐园论画》)至于石涛，则不论书 中画中，无处不“我”。有人把徐渭、八大山人、郑燮等人的牢骚诗画看成是教化、伦理性质，但不 论就其选材、题跋或表现方法和审美情趣而论，与其说是为了政教作用，毋宁说是抒发由于政治而带 来的个人愤懑、不满之意。 从以上分析可以看到，文人画继承的民族文化缘情言志的传统，实际上已经成为一个相当独特而 完整的绘画体系，显示出独特的风格特征。文人画的缘情本质决定了它对画家主观条件本身的极端重 视。文人画家认为人品胸次、品德修养、气质气魄的高低优劣，决定着绘画中所达之情的高低优劣， 也从根本上决定了绘画的生命和价值。 可见，文人画家强调“畅神”也罢，鼓吹“逸气”也罢，追求“空灵、静穆”也罢……固然是道、 禅思想在起作用，但我们不要忘了他们的双脚一直不曾离开儒家精心建造的封建“方舟”。也唯其如 此，使他们投身大地之后，并没有羽化仙逝；遁入空门之后，也没有忘怀祖宗社稷，而是以一种更诚 挚的态度关注着人生，艺术则是一种纽带，把艺术家的自我与社会现实紧紧地联系在一起。 因此，对儒和道禅的信仰构成了文人士大夫世界观、人生观、艺术观的“进亦忧、退亦忧”（宋 范仲淹《岳阳楼记》）的两面性，而受其影响的审美价值取向，也不能不游离于这两面之间。因为， 人生的境界抽象到形而上的层面总是与审美境界幽然相通的。反射到审美领域，以“忧”为基调的进、 退心理，自然成为其审美价值的导向准则，而“萧条淡泊”、“闲和严静趣远”的“逸”成为文人审 美观的主调，亦被提升为至高的审美价值取向。 “逸格”境层的创构和审美追求 自“逸格”一出，美学批评家们对主观自我的看重就日甚一日，也就在“人品”上提出了更高的 要求。北宋郭若虚云： “人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。” （《图画见闻志》的“气韵之师”之说） 所谓“逸格”，在唐以后的文人们看来，几乎等于是他们内心世界中最复杂最困惑的情结。这情 结盘桓在文人们的心中，引起了无数的烦恼和愉悦。变而为画，就表现出极强烈的个人风格。作品之 能否“逸”，端赖画家之是否有修养，是否有悟性，是否有超然的审美境界。它太值得我们致意再三 了。 先看修养，近代山水画大师黄宾虹曾以“文人画、名家画、大家画”三个次第来衡量画家的修养， 讲得很有份量： “文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录；有笔墨之旨，闻之已稔，虽其辩别宗 法，练习家数，具有条理；惟位置取舍，未即安详；而有识者已谅浸淫书卷，嚣俗尽祛，气息深醇， 题咏风雅，鉴赏之余，不忍斥弃。金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、 草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙取巧，以老取研，绝非描头画角之 徒，所能摹拟。名画家者，深明宗派，学有师承，北宗多作气，南宗多士气，士气易于弱，作气易于 俗，各有偏毗，二者不同，文人得笔墨之真传，遍览古今真迹，力久臻于深造。作家能与文人薰陶， 观摩日益，亦成名家，其归一也。至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成，如大家画者，识 见即高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之。故能参赞造化，推陈 出新，力矫时流，故其偏毗，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”（《画 法要旨》）再来看悟性，绘画之道亦即悟道之道，这在荆浩《笔法记》中讲得很清楚。对不谙画道的 人来说，把眼前的山水外形尽量逼真地描摹下来，还说得过去，但艺术家不同，他应该在作品中把握 那种无形的内在精神。正如青原惟信禅师所说： “老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见 水不是水，而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》） 这也是艺术家必须经由的三种境界。在述中，山是山，水是水，它们虽是耸立在我们面前的有形 有色的山和水。在悟中，山还是山，水还是水，但它们已与我们的生命合一，我在山水中，山水也在 我中，彼此没有对立，也没有任何中介物，犹如两面明镜对映一般清澈无瑕。这便是荆浩“道眼中的 真山和真水。（曹意强《谈禅说意》载《新美术》１９８６年第４期） 董其昌更是强调“悟性”的重要，他的“南北宗论”即借唐代禅宗分南北二宗来比喻自唐至明数百 年绘画的发展，将唐以后的山水画分为南北两大派系，也即北宗指院体山水，南宗指文人山水，北宗 讲“渐修”，南宗讲“顿悟”，南宗高于北宗。此论一出，一呼百应，举世首肯，影响达四、五百年 而不衰，董其昌也俨然一代宗师。这种现象是有趣的。 了解了修养与悟性，再来看审美境界，就可能自然成章了。李日华说得恰到好处： “凡画有三次，一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩； 或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游；日力虽穷而情脉不断处是也。然又有意 有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心 于忽，盖不得不忽也，其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”（《紫桃轩杂缀》） 国画由丰满的色相达到最高的心灵境界，岂不就是悟道之中所得的禅境么？诚如美学家宗白华所 言：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。禅是 中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照 和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”（《中国艺术意境之诞生》载《美学 与艺境》Ｐ214-216） 这样看来，“逸格”的境层，就抉取了禅境作为自己的归宿。相对于“神、妙、能”三格的境层， “逸格”使我们更清楚地认识到国画艺境的意蕴：不是一个单层的平面的自然之再现，而是一个境界 层深的创构。明人唐志契在《绘事微言》中专列《逸品》一节，实在耐人寻味： “山水之妙，苍古易知，奇峭易知，圆浑易知，韵动易知，惟逸之一字，最难分解。盖逸有清逸， 有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之， 则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇。虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止， 其丘壑之如常少异，令观者冷然别有会心，悠然各为欣赏，此在古之作者都想慕之，而不可得入手。 信难言哉。吾于元镇先生，不能不叹服云。” 人之所以有超逸的意愿，原因是他希望自己能从世俗的羁绊之中得到解放。所以唐宋那几个逸品 画家由超逸进而到放逸，乃是顺理成章的事。朱景玄、黄休复以至苏轼等人所说的逸，大都属于放逸 的性格。但是在唐志契的观念中，此等放逸的性格，尚不足以训，因此他只字未提，而是推崇元代倪 瓒一类的“逸格”，一种完全成熟的高逸清逸性格，由此希望切近自庄子而来的逸的本性。因为庄子 不是以追求某种美为目的，而以追求人生的解放为目的的。徐复观先生指出： “但他（庄子）的精神，既是艺术性的，则在其人生中，实会含有某种性格的美。因而反映在艺 术作品方面，也一定会表现为某种性格的美。而这种美，大概可以用‘纯素’或‘朴素’两字加以概 括。……说的是人生的修养功夫、境界。而纯素的观念，同时即可以作为由‘恬（淡）寂寞”的人 生所流露出的纯素之美，‘纯素’的另一语言表现，即是后来画家、画论家所常说的‘逸格’或‘平 淡天真’。逸格或平淡天真之美，生所流露出的纯素之美，始终成为中国绘画中最高的向往，其渊源 正在于此。”“所以真正的大匠，便很少以豪放为逸；而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以 说是以简为逸，而黄子久、王蒙，却能以密为逸。吴镇却能以重笔为逸，这可以说，都是由能、妙、 神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。”（《中国艺术精神》P280-281） 从此，元、明、清各代，论者蜂起，审美取向，日渐明朗。 明人孙仰曾云：“遂于意象之间，超乎笔墨之外，洒然自得，雅澹天成，此逸品也。”（《跋 画》） 恽向云：“逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也。”（《跋 画》） 清人恽寿平云：“不入时趋，谓之逸格”。 （《南田画跋》） 清方薰以“真仙古佛，慈容道貌”喻逸格作品的风韵（见方薰：《山静居画论》），释“逸”为 “放佚”，即具“超乎法表之慨”。松年则谓“有仙风道骨”者，谓之逸品（见松年《颐园论 画》） 近代黄宾虹云：“古代逸品画格，多本高人隐士，自写性灵，不必求悦于人”。（《黄宾虹画语 录》） 总以上各家论说，可见所谓“逸品”，也就是指那些不入时、超尘表的作品。“逸”，在人则为 超尘出世的潇洒，在画则为超然出世的风韵——艺术的风格与艺术家的心灵本是一脉相通的。“逸格” 之所以为国画艺境中最高境层，其出发点和回归点都落实在“为人生而艺术”的理想上，而尤以山水 画的“逸格”最有典型性。魏晋时代的玄学所引起的哲学的自觉，转而人的自觉，再变成艺术的自觉， 无不渗透着一种追求人生解放的精神。正是这种自觉意识和独立精神，构成为国画“六法”中的“气 韵”说的实体。 结 语 文人画自产生以来，一千多年过去了，文人画赖以生存的封建社会已成历史，但封建文化中那些 构成民族审美心理、审美意识的核心精神在新的社会条件下将仍然顽强地存在着、表现着，左右着人 们的思想，它是民族风格赖以形成和发展的坚实基础，尽管“文人画”这个名称在今天已丧失它的外 在意义，但作为具有特定内涵和审美价值取向的绘画思潮，在当代中国和世界画坛仍然产生着深刻的 影响。 自宋以后“文人画”在中国画坛一直操执牛耳，充当盟主，但作为封建文化的思潮，它自然有其 局限性，因此，我们应批判地继承文人画的传统。由于文人画对“逸格”境层的追求，而崇高简练、 概括，不似之似，追求笔墨情趣，本是优秀传统，但在文人画理论的阐述中往往带上“万类由心”的 唯心主义色彩，表现为把个性气质神秘化，如郭若虚云： “气韵，必在生知，固不可巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”（《图画见 闻志》的“气韵之师”之说） 对后世几乎每个文人画家都产生过消极的影响。重视艺术修养，重读书、重游历本是好传统，但 过分强调“画者文之极”，却导致对画工画的轻视。对绘画诗意的强调、题跋、印章的使用本来丰富 了绘画的表现语言，但满纸诗文、印章遍布，绘画反成了可有可无的陪衬，造型艺术丧失了自己应有 的基本特点。依情而专某类题材，形成题材单一化倾向，也是遗憾之事。推崇简淡而尚水墨轻色彩， 使绘画的表现语言 受到不应有的限制。 文人画及审美价值不仅对现代中国画坛仍然有着具大的魅力，而且它以其独特的中国作风和中国 气派在世界画坛也有不小的影响。日本“南画”以南宗文人画命名，西方不少画家对文人画这种结合 书法造型的东方水墨艺术有着不可遏制的强烈兴趣，文人画重视主观意趣的表达及绘画的形式美、抽 象美不正与西方现代派绘画有着异曲同工之妙吗？在日本、美国及世界不少国家，汉学家们正在从事 对文人画及其理论的研究。 因此，对文人画及其审美价值进行正确评价和批判地继承，仍具有积极的现实意义。
1999年6月于武昌桂子山主要参考书目： 1. 《中国画论研究》伍蠡甫著，北京大学出版社，1983年７月第1版。 2. 《中国画之美》徐书城著，中国社会科学出版社，1989年２月第1版。 3. 《中国画史论辨》阮璞著，陕西人民美术出版社，1993年７月第1版。 4. 《中国美学史》第１-２卷，李泽厚、刘纲纪主编，中国社会科学出版社， 1984年7月第1版。 5. 《艺术哲学》刘纲纪著，湖北人民出版社，1986年７月第1版。 6. 《邓以蛰美术文集》刘纲纪编，人民美术出版社，1993年12月第1版。 7. 《中国艺术精神》徐复观著，春风文艺出版社，1987年6月第1版。 8. 《中国画的灵魂——哲理性》张启亚著，文物出版社，1994年12月第1版。 9. 《外国学者论中国画》湖南美术出版社，1986年９月第１版。 作者简介： 娄宇 女 1988年毕业于中央美术学院美术史系，1988年至今执教于华中师范大学美术系，现任 美术系教学副主任，中国美术家协会湖北分会会员，湖北文艺理论家协会会员，湖北省高校美术教 学指导委员会委员，主要从事中、外美术史论的教学和研究，以及当代美术批评。曾在美术专业刊 物《美术》、《江苏 画刊》、《中国版画》、《艺术与时代》、《画廊》等发表论文多篇。现为 武汉大学哲学学院美学专业访 问学者，师从刘纲纪教授（此文为武汉大学美学专业访问学者结业 论文）。
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