国画”的在一个笼统概念里，无序地进行生存竞争，画家以己所能反对己所不能，论者以己所喜反对己

  所不喜，观众以己所知反对己所不知，于是造成生态失衡。某些体式如现代院体画在官方大展独占鳌头，

  现代派及其交叉、边缘体式在学术性画展受宠，现代文人画则被边缘化，特别是诗书画（印）结合的文

  人写意花鸟画，在全国性大展里难见踪影（能够入选的多属交叉、边缘体式的“新写意花鸟画”1），

  它被认为已不具备现代学术价值，本身的综合水准也令人不满，只能流落商品画市场和业余地盘，再不

  赶紧加以保护，将会逐渐衰亡。

      不过，首先需要保护的，是文人写意花鸟“诗书画兼能”的创作传统，因为正是这个传统离时代和

  画家们渐行渐远，才导致写意花鸟画出现危机。传统文人画在其发展过程中就确立了“诗书画（印）”

  结合的特殊形式，那是因为文人画家都兼能诗书画（印不是都需兼能，故可不计），自然而然形成三者

  并重的创作方式才得以确立的，后来成为一种独特传统，不但要“兼能”，还要“兼善”和“三绝”

  （连印“四绝”），这也就决定了文人画本质上是“文化综合体”，它的水平质量必然由综合因素而不

  是单一因素来衡量。可是当今文人写意花鸟画表面上虽然仍有题款诗文和书法，画家却绝大多数善画而

  不善书，或者最多兼善书画，却不善乃至不能诗文，只以抄写应付，作品综合水准才会每况愈下，学术

  价值才会一落千丈。所以，保护文人写意花鸟画，必须从保护“诗书画兼能”的他作传统开始，它犹如

  发挥造血功能的骨髓一样重要，倘若这个传统消亡了，其他一切努力就都无济于事。

      传统文化需要保护，除了因为濒危，更因为它们具有特殊价值，比如昆剧和古琴。那么同样濒危的

  文人写意花鸟画及其“诗书画兼能”的创作传统有没有价值呢？答案是肯定的。传统文人画是“文化综

  合体”，不是纯粹的绘画，在世界艺术宝库中独一无二，绝无仅有，极为特殊，写意花鸟画的这种特征

  最为明显，它可以说是文人画的突出代表，这恰好是它的价值所在。在世界文化日益一体化的今天，任

  何原创的独特的民族文化反而越来越受到重视、珍惜和喜爱，否则联合国不会保护遍布五洲的人类文化

  遗产，国际旅游业也不会如此发达，这是再浅显不过的道理。此外，文人写意花鸟画及其“诗书画兼能”

  创作传统的价值还有以下三个重点：

      第一，它们比其他体式的现代中国画更能代表中华文化。诗书画三者本来都是中华文化的代表：中

  国号称“诗国”，从古代《诗经》到现代民谣，诗歌就是文学的重要体裁和文化的重要载体；书法是中

  华文化另一项举世无双的伟大创造，它既是中国特有的文字书写方式，也是精深博大的艺术；中国画

  （包括传统院体画和文人画）的美学基础是中华文化核心的儒、佛、道哲学精神2。 文人画三者兼能的

  创作方式与综合形式，把它们整合在一起，其文化代表性就更加浓厚、立体和强烈。只要现代文人画保

  持“诗书画兼能”创作传统，并且与时俱进而不是徒具表面形式，就还能拥有中华文化“现代国画代表

  团”的首席位置。院体画在现代大量吸取西方写实主义观念和技法，民族艺术成分已经不纯，现代派中

  国画更是西方现代派绘画的影响产物，说它们的文化代表身份次于文人画，应该不会委屈。

      在文人画里，诗书画（印）结合的形式以写意花鸟画最为发达，三者兼能的创作方式发挥得最为充

  分，因为它们形象精练，内容可以少到一花一鸟，时空表现与造型布局自由，画面空白多（还可根据需

  要故意留出），给诗文题款提供更多机会与空间，题款书法也比山水、人物画更能和画面融合成一个整

  体，因此说写意花鸟画是文人画的突出代表当无疑问，再由此理解它比其他体式的现代中国画更能代表

  中华文化，应该也不会有问题。只是当今的文人写意花鸟画不是“诗书画兼能”地创作，综合水平下降，

  不是优秀代表，而是滥竽充数的南郭先生，才令人怀疑其价值，所以需要赶紧保护和发扬其创作传统。

      第二，它们能以最便捷的艺术方式，与现代的社会生活和时代精神紧密结合。在现代中国画中，院

  体和现代派人物画最适宜直接表现社会生活与时代精神，但不够便捷，人最难画是主要原因。就是因为

  人最难画，所以人物画对以业余画家这主体的古代文人画来说是个弱项。现代文人画虽多专业画家，人

  物画仍然先天不足，长于画古而短于画今，无法反映现代生活和精神。以自然为对象的山水画，在与现

  代社会生活和时代精神的结合上存在某些不适应乃至隔阂，因为社会由农耕转为现代工商后，山水画要

  直接表现工矿生产并不能真正受人欢迎，要以城市为题材又会产生质变，成为“都市风景画”而不再是

  山水画。文人写意花鸟画虽然也是以自然为对象，但花鸟草虫本身形象无古今之别，用拟人象征手法表

  现它们时，不必像山水画那样寄兴高远，而只须与人生贴近，寄托人格道德情怀，那是超越时代的，已

  经具有很高价值。若以抒情手法表现它们，并塑造出有别于古代的艺术形象，则往往可以即兴地和当下

  的生活贴近，反映时代精神与情感。正因为如此，文人写意花鸟画在经历过一个个历史高峰后，还能在

  20世纪继续推陈出新并产生白石、潘天寿等大师。

      文人写意花鸟画之所以能够便捷地和社会生活乃时代精神相结合，有一个很重要的因素是它的题款

  诗文，可以最大程度地对画里画外精神含义进行补充与阐发。只要稍为留意历代题画诗，就可发现在写

  意花鸟画诞生之后，以题花鸟画者为最繁荣，内容最丰富，诗意最生动，艺术成就普遍都很高，因为它

  们最直接地联系画家生活与社会现象，最真切地抒发作者肺腑。运用于题画的诗歌通常为旧体诗，尽管

  它在现代诗歌体裁里已经不再居于主流位置，但在社会生活中还具有很大的实用性（例如毛泽东写革命

  诗词），所以民间研究、创作古典诗词的组织活动近20年来一直都很活跃，它仍然可以在题画时发挥反

  映社会生活与时代精神的作用，这是传统文人写意花鸟画在现代不至于重复古人而过时，并且能够持续

  发展的关键因素之一。

      在此为了说明问题，我举两件拙作为例。一是有一回受邀参加某乡村梅花节笔会，我画完一幅墨梅

  后，即事题诗云：“梅花乡里画梅花，万树千株凝雪华。笔墨有香挥不已，围观更喜是农家。”如果不

  是运用诗书画兼顾的创作方式，特别是发挥题画诗的切能，很难既便捷又恰当地表现当时的情景和心情。

  单纯画梅反映不出画家为农民作画的时代精神变化，用人物画倒是能够直接表现，但一来不够便捷，二

  来这样的题材对人物画创作意义不大。另一件拙作《墨兰图》题云：“年近退休心已宽，幸无灾病老相

  缠。闲来上网搜时讯，兴至添泥护幼兰。”画面上着墨不多，却能直接表现信息时代老年人的生活与心

  态，尾句还隐喻退而不休，在继续为培养后人做贡献。这说明办要画家继续运用题画诗（文），它就能

  与时俱进，很便捷地为现代社会服务。

      不过，我也提倡用现代诗歌题款，只要语言精练，诗意贴切，那是不应排斥的。

      文人写意花鸟画及其“诗书画兼能”创作传统的这一价值，在今天几乎不为人们所知，也是因为传

  统衰落之故。靠抄前人诗文很难真挚和准确地表现当下的社会生活与时代精神，所以“诗书画兼能”的

  创作传统不能丢。

      第三，它们最适合用于修身养性，发挥保健功能。这是中国画的一项特殊功能，为其他绘画所不具

  备，应当引起国人重视、珍惜和利用。还有什么艺术价值比能赋予人身心健康的价值更大？我们今天要

  构建“和谐社会”，正需要公民自觉修身养性，提高人格道德水准，否则社会不可能和谐。

      在中国画中，最适合修身养性的体式是文人画，原因还是文人画题款诗文可以直接抒发胸臆，对画

  家和观众的心理健康有益。而文人画中保健功能最大者应数花鸟画，首先因为它画面留白自由，题款机

  会比人物和山水画多（这应该也是它题画诗繁荣的原因之一）。文人写意花鸟画传统题材本来就积淀了

  象征很强的精神内涵，它们主要是集中浓缩了传统文化里的积极因素，可以熏陶人格道德情操，这正是

  它在历经数百年后还有生命力的原因所在。同时，通过题款，画家可以很便捷地抒发喜怒哀乐等各种感

  使心理积蓄的能量及时疏导发泄而恢复平静，观众则在读画时产生“移情作用”而达到相似效果，都对

  心情与情绪，理健康有利。其次是写意画的操作方法有益于生理健康。文人画强调遗貌取神，挥写自由，

  在逸笔草草中注重书画结合，特别重视用笔方法，写意花鸟更把笔墨发挥到极致。正确用笔时，画家必

  然心定神闲，呼吸深长，配上指腕臂腰的运动，能产生类似太极拳和气功的健身效果，促使人体的神经、

  呼吸、循环、内分泌、消化系统功能健康运行，所以文人写意花鸟画家大多长寿。这种修身养性功能在

  古代深受文人和大众的理解和欢迎，是文人画得以占据主流地位的最重要原因之一。

      从20世纪下半叶至今，人类对生态环境的污染破坏日益严重，保健意识随之高涨，各种新发明的保

  健药品、器械和健身方法令人应接不暇，中国传统武术、气功的保健功能也受到国民乃至世界的重视，

  唯独文人画的这方面价值尚未被充分认识。文人画不是纯绘画而是文化综合体，对它的认识就应该超越

  西方概念美学、艺术学局限，否则必然会产生隔阂，有了隔阂就很难理解其真正的价值之所在。它在现

  代一再被误解、鞭挞、改造和否定，就源于从20世纪初的“五四运动”以来人们接受了西方文化，拿着

  它们科学的望远镜、放大镜和显微镜看不到中国画的优点。这和用西方的解剖学技术找不到中医针灸的

  经络道理相同。我自己也有相当长一个时期认识不到文人画的优点，怀疑它在现代的价值而致力于多种

  创新探索。随着探索研究的深入，才意识到自己以及学术界对传统文人画存在偏见，需要赶紧从头认识

  它。而再认识的首要关键，是对它在现代还有没有价值的认识，这种认识又必须摈除西方学说业已造成

  的成见，所以实践起来有着相当大的难度。此中最大的难度是：20世纪的“五四运动”以“新文化”为

  名义，“文化大革命”以“破四旧”为名义，“改革开放”以“现代化”为名义，已经逐层把中华传统

  文化及其教育推到边缘，有的甚至予以毁灭，中国现代文明绝大部分业已西化，画家不再兼能诗书画，

  论者和观众看不懂古典诗文（当今的大学生甚至写请假条都错字连篇），对书法也只有一知半解，自然

  很容易反对己所不能、己所不喜和己所不知。文人画，特别是写意花鸟画便被认为过时，没有学术价值

  ——“五四”时期贬斥它不科学，极“左”时期批判它是封建地主阶级艺术，新时期认为它没有“现代

  性”，这都在客观上加剧了它的衰落，实在到了应该改变现状加以保护的时刻。

      保护的关键首先是国家应该加以重视，像对待京剧等传统文化那样，深刻认识其特殊价值与保护意

  义，采取得力措施才会有效，光靠民间的力量远远不够。

      其次是学术界也应关注这个文化传统所面临的危机，有责任参与保护，不要只以推动创新为学术目

  的，保护传统也是学术。如果说是在十几年或二十年前，学术的主要目标当然在于推动创新，今天新的

  创造已经够多，需要像旧城改造回过头来保护被西式新楼取代得所剩无几的有文化价值的传统民居了。

  学术界可做的事很多，例如帮助造舆论宣传文人画，特别是写意花鸟画及其“诗书画兼能”的创作传统，

  使画家、论者、观众都能重新理解文人画的实质，认识它们的价值所在，明了创作中需要“诗书画兼能”

  的重要性。否则，很容易要么认为那只是一个表面形式而已，抄些文字有书有画就够了；要么认为这种

  体式已经随古代文人阶层的消失而可以淘汰；要么满足一种虚弱衰败的传统，不求“造血功能”的更新，

  使现代文人写意花鸟画变成没有灵魂的行尸走肉。又如在对现代文人写意花鸟画的批评中，加强综合水

  平即诗书画各项创作能力的考量检讨，促使它们平衡发展。自从吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等现

  代文人画大师相继谢世，诗书画印四绝便成了一个难以登顶的高峰，他们之后的名家大都无法继武，只

  能书画兼妙，一般画家就更不用说了。人们不得不接受这种现实，对现代文人画作评论时，只看绘画，

  不问书法与题款。这种风气已经延续多年，它反过来纵容了画家对书法与题款的忽视，于是产生恶性循

  环，造成集体对“诗书画兼能”创作传统的“无意识”，现代文人画，特别是写意花鸟画的综合水准自

  然一代不如一代。为此，保护“诗书画兼能”的创作传统，应该落实到作品评选、文章评论乃至销售论

  价等环节，否则只能流为空谈。

      其三是尽快加强文人画人才的培养。20世纪初的“新文化”革命，从根本上破坏了文人画“诗书画

  兼能”创作传统的文化基础，诗歌与文学革命导致用于题款的旧体诗文很快没落，除少数受过旧式教育

  的老画家和自学补课的中年画家还兼能旧体诗文外，包括许多大学教授在内的当代画家，都基本上只能

  靠抄写敷衍。书法如不是在80年代拨乱反正之后复兴，也早被扫盲运动加钢笔给挤掉，即便如此，它原

  本博大精深的文化内涵也已丧失殆尽（绝大多数书法家同样只会抄写不会创作诗文）。而中国画从20世

  纪迄今的教育，都依附在西式美术院校里，深受西方艺术影响，重技轻文，不学中国文化，也只适合培

  养技术型的现代院体画和观念型的现代派中国画人才。尽管多数院校的中国画教学也很重视书法（含篆

  刻），但一般都课时不足，在院体画和现代派中国画上题款还凑合，用来题写文人画（特别是写意花鸟）

  往往水准不够。诗文则完全缺如，既没有教师，也没有排课的意愿。事实上也无法安排，因为中国画都

  是按“人、山、花”分专业，这些专业都可能包含文人画、院体画和现代派，都开诗文课程没有必要。

  为此我曾呼吁国家创办独立的中国画学院，希望不受西画影响地实施中国画教育。也建议中国画教学应

  按现代文人画、现代院体画和现代派中国画及其交叉边缘体式来分系或分专业进行教学，这样才能保证

  根据不同体式的需要安排必要的课程，文人画教学也才有望增加书法和用于题款的古典散文与题画诗写

  作等文化课3。

      不过上述愿望和设想很难实现。因为美术院校的国画教育已各成体系，改革阻力必然不小；创办独

  立的中国画学院也存在种种实际问题，比如社会上的中国画家已经太多，毕业生如何就业？我目前只期

  望文人画传统教学基础深厚的个别院校，有针对性地对学习文人写意花鸟画的学生增设古典文学和题款

  艺术课程，使这部分学生有机会继承“诗书画兼能”的创作传统，也期望有意愿和条件的院校，赶紧趁

  还遗存少数懂诗文的画家，延聘他们开班授课。只是院校能开设给这种课程的学时不可能多，因为学生

  在校时间有限，还要浪费很多在对绝大部分国画家一行根本用不上的蹩脚外语上，因此，我更寄希望于

  业余国画教育，包括社会办班和画家收徒。业余授课不受年龄与学制限制，可以增加时间跨度，才兼学

  得了诗书画（印）。目前还保留少量“诗书画兼能”的中老年画家在民间，他们名气不太大，水平不太

  高，却继承了宝贵传统，这犹如《汉书·艺文志》所谓“礼失而求诸野”一样，正是这部分画家，可使

  传统薪火不至于完全熄灭。但愿学术界不但不轻视他们，还鼓励和扶持他们坚持创作并热心办班授徒，

  使“诗书画兼能”的传统保护下来和继续发扬光大。这必须抓紧时间，不然等老一辈画家都过世了，为

  数不多的中年画家孤掌难鸣，“诗书画兼能”的传统后继无人，文人写意花鸟画就名存实亡，所以说保

  护已经刻不容缓。

      我本人近年不定期在国画研究生教学中，也尝试按体式因人施教，在指导现代文人山水画及写意花

  鸟画的学习与创作中，加强“诗书画兼能”的训练，效果喜人，我为此撰写出版了《题画诗写作》作为

  题材，供学生们参考。实际上当代的青年学子并不都崇拜西方文化与艺术，热爱自己民族的文化与艺术

  者大有人在，只要加以引导和培养，不愁文人写意花鸟画及其“诗书画兼能”创作传统后继无人，由于

  我有亲身经历的教学实践，所以对于保护这个传统还是很有信心的。当然这种保护需要几代人的努力，

  光靠少数人根本起不了作用。同时我们还应看到，“诗书画兼能”的创作已荒废几代人，重新开始不能

  急于求成，先求“兼能”，再求“兼善”，至于能否“三绝”（“四绝”），那要看有无天才了。

      然而说到底，保护现代文人写意花鸟“诗书画兼能”创作传统的最好办法，还是加强推陈出新，以

  它自己的再生活力来保护自己。当代写意花鸟画几乎都只是在画上借鉴或结合西画进行创新试验，结果

  大多异化变种为属于交叉边缘体式的“新写意花鸟画”，已经不是文人画。这些新兴的“品种”很快受

  到学术界的推赏，占据了写意花鸟画大片领地，就像外来物种入侵繁殖导致本土物种退化衰败一样，使

  文人写意花鸟画更加相形见拙，生存困难。文人写意花鸟除了在绘画上应有创新突破和在书法上相应提

  高外，更应在题款诗文的内容和精神上贴近时代与生活，才能与时俱进，为时所容和为世所宝，这是免

  于灭顶的唯一自救办法。

      不过，真正能够延续和发扬“诗书画兼能”传统的现代文人画家也不可能多。首先因为人才难得，

  他们需要比别的画家多文学书法方面的兴趣与才能；其次，多维度地用心，成才率低；其三，成才周期

  长，学问需要岁月积累；其四，既然这种绘画的重要价值之一在于修身养性，画家就必须淡泊名利，甘

  于寂寞，安贫乐道，而当今社会物欲横流，人心浮躁，急功近利，绝大多数画家办不到。不过这不要紧，

  不求星斗满天，有几颗闪亮就不会漆黑一团。恢复古代的灿烂是不可能了，文人全面掌握文化的时代已

  经变为多学科知识分子各占不同文化领域的时代，旧梦难寻，现代多元化的艺术各有生存的理由和空间，

  三大板块及其交叉边缘地带形成的中国画生态，需要共生共荣，不应排斥异己，一花独放，一鸟自鸣，

  希望学术界有此共识。也希望有兴趣者一起来“扶弱济贫”，保护濒危的“诗书画兼能”创作传统，进

  而保护文人写意花鸟及所有现代文人画，使世人在百花齐放的现代中国画学术园地里，还能观其色，闻

  其香，悦其荣。

     1详见拙文《新写意花鸟画》，《国画家》2005、4

     2详见拙著《中西绘画比较》，2000年河北美术出版社出版。

     3详见拙文《21世纪中国画教育刍议》，《艺术教育》2003.2、3合期。

——摘自《国画家》2005·6双月刊总第78期

  作者简介：

      洪惠镇 汉族，1946年生，福建同安人。1965年毕业于厦门工艺美术学院。1979年入浙江美术学院

  攻读美术史论研究生，1981年毕业获硕士学位并留校任教。1985年调厦门大学艺术学院美术系转授山水

  画迄今。现为教授、国画研究生导师、中国美术家协会会员、福建省美术家协会副主席。

      主要业绩：作品独树一帜，致力于传统文化精神与现代艺术形式的有机结合，富有哲理意境之美。

  代表作有《故土》、《旧荣》、《幽谷》、《心境》、《禅对》、《春晓》、《天地悠悠》、《岁月悠

  悠》、《春雨初晴绿到天》等。被分别收入《中国现代美术全集》、《今日之中国画》、《当代中国画

  探索佳作选》、《中国当代美术：1979—1999》、《美术名家大赏》等数十种画集，并入选第七、八届

  全国美展、首届全国中国画展，被邀参加中国艺术大展现代国画展、首届全国中国画邀请展、中国现代

  水墨画大展、世纪之门中国现代艺术邀请展、第六届中国艺术节国际中国画大展、中国近现代书画展

  （1840—2000）、百年中国画展、全国政协现代优秀中国画名家作品展等几十种全国性国际性大展。在

  海内外数十种美术刊物上更有大量作品被发表与介绍。传记载入《中国大陆中青代美术家百人传》、

  《中国当代知名学者辞典》等90余种传书辞典。1997年被选入中国美术家协会主编出版的中国首部电脑

  光盘百人图书《中国当代美术家》。创作之余，兼治史论，颇多著述。主要专著有《中西绘画比较》、

  《戴逵》、《吴道子·王维》、《题画诗写作》、《中国美术通 史》（合作）、《世界美术史》（合

  作）等。并在海内外20多种专业刊物上发表大量学术论文，多有创见。代表作《试论中国画笔墨传统及

  其现代化》、《中西绘画要拉开距离》、《走向未来的中国画》、《水墨写实人物画应当复兴》、《现

  代院体画》、《现代文人画》、《中国画不能全盘视觉化》等颇具影响。

   邮编：361005通信地址：福建省厦门市厦门大学1138信箱

   电话：0592--2183931